каждый шаг каждого человека

• каждый шаг каждого человека

* * *

1. (1932)

  Доктор Джекилл и мистер Хайд

   1932 - США (81 мин)

     Произв. PAR (Рубен Мамулян)

     Реж. РУБЕН МУМУЛЯН

     Сцен. Сэмюэл Хоффенстин и Пёрси Хит по мотивам одноименной повести Роберта Льюиса Стивенсона

     Опер. Карл Страсс

     В ролях Фредрик Марч (доктор Джекилл / мистер Хайд), Мириам Хопкинз (Айви Пирсон), Роз Хобарт (Мюриэл Кэрю), Холмс Херберт (доктор Лэньон), Хэллиуэлл Хоббз (Кэру), Эдгар Нортон (Пул), Темпи Пиготт (миссис Хокинс).

   Лондон, конец XIX в. В переполненной аудитории прославленный доктор Джекилл читает лекцию, где говорит и о том, что природа каждого человека двойственна и разрывается между противоположными склонностями к Добру и Злу. Он утверждает, будто ему вот-вот удастся разделить эти склонности внутри одного человека: по его мнению, это единственный способ, который позволит Добру вознестись до ранее невиданных высот. Его слова одни слушатели встречают восторгом, другие - насмешками. Отец его невесты Мюриэл требует отложить свадьбу на 8 месяцев и, несмотря на все настояния Джекилла, остается непреклонен. Той же ночью на улице Джекилл приходит на помощь проститутке Айви Пирсон, которую избивает клиент, и провожает ее до дома. Благодарная Айви целует его и приглашает заходить в гости. Джекилл погружается в раздумья.

   После долгих опытов в своей лаборатории он глотает микстуру, которая превращает его в обезьяноподобное существо, полное дикарской энергии и жестоких плотских желаний, которые ему не терпится удовлетворить сполна. Он отправляется на поиски Айви и находит ее в таверне, где она поет для посетителей. Он вынуждает ее сесть за его столик. В облике Хайда он часто приходит к Айви, причиняя ей физические и душевные муки. Джекилл решает прекратить опыты, видя, что они принимают дурной оборот. Он посылает Айви крупную сумму. Она приходит отблагодарить его и рассказывает о рабстве, в котором ее держит Хайд. Джекилл уверяет, что Хайд больше никогда не будет мучить ее. Но в парке, куда Джекилл вышел отдохнуть, он видит, как кошка пожирает птицу, и это жестокое зрелище вновь против его воли приводит в действие механизм превращения в Хайда.

   Хайд врывается к Айви, раскрывает ей свою тайну («Я - Джекилл») и душит ее. Он пытается вернуться к себе, но не может этого сделать, поскольку, решив положить опыту конец, уже выбросил ключ от лаборатории. Он посылает записку своему другу Лэньону и просит его забрать из лаборатории кое-какие склянки и передать их некоему мистеру Хайду, который за ними явится. Но, дождавшись прихода Хайда, Лэньон, беспокоясь о Джекилле, требует вестей о нем и угрожает незнакомцу револьвером. Хайд видит только один выход: на глазах у друга преобразиться снова. Он рассказывает Лэньону свою историю. Лэньон в ужасе говорит, что Джекилл нарушил божественный закон и отныне должен приготовиться к тяжелой каре. Джекилл приходит к Мюриэл, чтобы расторгнуть помолвку, но снова невольно превращается в Хайда. Он жестоко избивает слугу. Вернувшись в лабораторию, он опять становится Джекиллом и пытается ввести в заблуждение полицию. Но Лэньон опознает его как человека, избившего слугу. 3-е невольное превращение в Хайда. Драка. Полицейский убивает Хайда. Умирая, тот вновь принимает облик Джекилла, и лицо его разглаживается.

   ► 3-й фильм Мамуляна и 1-я звуковая экранизация «Доктора Джекилла и мистера Хайда», за которой последовали версии Виктора Флеминга, Джерри Льюиса, Ренуара и пр. Можно предположить, что эта версия - лучшая. В самом деле, у эстета и формалиста Мамуляна, ни разу не снявшего двух похожих фильмов, экранизация повести Стивенсона получилась самой острой и смелой, как на уровне диалогов, так и на уровне изображения и поведения персонажей. Мамулян, так сказать, пользуется последними мгновениями свободы, предоставленными голливудским режиссерам до введения цензурного кодекса, чтобы подчеркнуть сексуальный аспект сюжета. Джекилл - неудовлетворенный жених, вынужденный, ради соблюдения приличий эпохи, выжидать немалый срок перед свадьбой. Хайд доходит до насилия и преступлений в удовлетворении сексуальных позывов, подавляемых его альтер-эго. Таким образом в образе Джекилла и Хайда Мамулян противопоставляет не воплощения Добра и Зла, но, скорее, 2 типа личности, каждый из которых по-своему закомплексован и изуродован обществом и цивилизацией. Как и большинство фильмов Мамуляна, эта картина отличается немалой виртуозностью и рядом технических нововведений: длинные планы субъективной камерой (заход Джекилла в аудиторию, 1-е превращение), которые, по словам режиссера, должны были вызвать у зрителя чувство, будто он сам становится Джекиллом и Хайдом: впечатляющее использование двойной экспозиции (ножки Мириам Хопкинз долго качаются на фоне силуэтов друзей, идущих по улице; измученное лицо Джекилла, молящего господа о прощении, появляется на клавишах рояля Мюриэл). Превращение в парке, снятое одним планом, было сделано при помощи быстро сменяемых фильтров, и вызванный эффект поразителен даже по сегодняшним меркам. Это, несомненно, самый красивый из подобных трюков, когда-либо использованных в кино. Наконец, чтобы украсить моменты превращения человека в чудовище, Мамулян придумал множество необычных звуковых шумов и лично выцарапал их на пленке, тем самым подарив публике первый образец синтетического звука на экране.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкция фильма в 1600 фоторепродукциях (с полными диалогами) сделана Ричардом Дж. Энобайлом (Richard J. Anobile, Universe Books, New York, 1975).

2. (1941)

  Доктор Джекилл и мистер Хайд

   1941 - США (112 мин)

     Произв. MGM (Виктор Флеминг)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Джон Ли Мэйин по мотивам одноименной повести Роберта Льюиса Стивенсона

     Опер. Джозеф Раттанбёрг

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Спенсер Трэйси (доктор Джекилл / мистер Хайд), Ингрид Бергман (Айви Питерсон), Лана Тёрнер (Беатрикс Эмери), Доналд Крисп (сэр Чарлз Эмери), Бартон Маклейн (Сэм Хиггинз), Ч. Обри Смит (епископ), Питер Годфри (Пул), Сара Оллгуд (миссис Хиггинз), Фредерик Уорлок (доктор Хит).

   ► Сценарий довольно точно следует достаточно вольной экранизации Мамуляна (напр., ни единой героини нет в повести Стивенсона), но размещает сюжет в более банальной и нравоучительной атмосфере. Пластическая красота работы Джозефа Раттанбёрга (особенно в том, как подчеркиваются лица и силуэты 2 актрис в великолепном освещении ночных сцен на улицах Лондона) и некоторая, по-своему очаровательная затянутость каждого действия заменяют здесь остроту, смелость и насыщенность режиссерского стиля Мамуляна. Актерская игра - сильная сторона этого фильма, который больше полагается па темп, нежели на изобретательность. Спенсер Трэйси в очередной раз демонстрирует разнообразие своей актерской палитры и способность к обновлению. Но главное - неожиданный выбор актрис на женские роли (по поводу которого в свое время было пролито немало чернил), в определенной мере обновляющий содержание обеих ролей. Все ожидали, что Лана Тёрнер исполнит роль уличной женщины, а Бергман - невесты Джекилла из богатого и благородного рода. Но Бергман захотела хотя бы раз сыграть «нехорошую девушку», и Флеминг уступил ее желанию, поменяв роли местами. В результате обе героини, лишившись какой бы то ни было извращенности, превратились в жертв, персонажей мелодрамы. (Кэтрин Хепбёрн говорила, что Спенсер Трэйси хотел бы видеть ее своей партнершей в ролях Айви и Беатрис. Эта мысль о двойной женской роли оригинальна и достойна внимания.) С технической точки зрения 4 превращения Джекилла в Хайда и Хайда в Джекилла оставляют печальное впечатление. Они основаны на банальном последовательном наложении крупных планов и, по сравнению с необыкновенными трюками из фильма Мамуляна, представляют собой поразительный шаг назад.

   N.В. Повесть Стивенсона была экранизирована огромное количество раз. Большинство экранизаций выдержаны на хорошем уровне. В эпоху немого кино самой значимой экранизацией была постановка Джона С. Робертсона (1920), выпущенная студией «Paramount» с Джоном Бэрримором в главной роли. Ее действие происходит в XIX в., тогда как действие «конкурентной» версии того же года, выпущенной студией «Pioneer», перенесено в наши дни (главную роль здесь играет Шелдон Льюис, режиссер Луи Мейер). В эпоху звукового кино, помимо версий Флеминга и Мамуляна, самой блистательной, несомненно, является Чокнутый профессор, The Nutty Professor. В жанре бурлеска ее предшественником можно считать старый фильм со Стэном Лорелом Доктор Рассол и мистер Гордыня, Dr Pyckle and Mr. Pride, снятый в 1925 г. в декорациях Горбуна из Нотр-Дама, The Hunchback of Notre Dame, экранизации романа Виктора Гюго, поставленной Уоллесом Уорсли. За пределами США упомянем среди множества версий датскую экранизацию 1910 г. реж. Аугуста Блома; фильм Мурнау Двуликий Янус, Der Januskopf, 1920 с Конрадом Файдтом; необычную аргентинскую экранизацию 1950 г. Странная история человека и зверя, El extrano caso del hombre у la bestia Марио Соффичи (он же играет и главную роль). В 1-й части фильм пытается убедить зрителя, что в нем действуют 2 разных человека; действие происходит в урбанистических декорациях нуара (погони в метро, трамвайном депо и т. д.). В 1959 г. Ренуар снял почти экспериментальную версию Завещание доктора Корделье, Le testament du Dr. Cordelier; в 1972 г. в английском фильме Роя Уорда Бейкера Доктор Джекилл и сестра Хайд, Dr. Jekyll and Sister Hyde главную роль исполняют мужчина (Ралф Бейтс) и женщина (Мартин Бесуик). В 1960 г. Теренс Фишер проиллюстрировал тему в оригинальном, но не вполне удачном фильме Два лица доктора Джекилла, The Тwо Faces of Dr. Jekyll, где еще до Джерри Льюиса Хайд предстает красивым и привлекательным персонажем. Вспомним также мексиканскую версию Человек и чудовище, El Hombre у el Monstruo, 1958 Рафаэля Баледона. Джекилл здесь оказывается не ученым, а ревнивым музыкантом и убийцей, ставшим оборотнем. Когда он оборачивается чудовищем, только материнская рука своим прикосновением может вернуть его в человеческое обличье. Как бы то ни было, версии Мамуляна и Флеминга в драматургическом отношении многим обязаны театральной инсценировке повести Стивенсона, сделанной в 1887 г. Томасом Расселом Салливеном, не упомянутой в титрах обоих фильмов, а в смысле создания атмосферы - немой версии Робертсона (по сценарию Клары С. Беранже).

 

выявленный загрязнитель воздуха, не имеющий установленных норм по предельно-допустимой концентрации
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• энергетика в целом

EN

• designated pollutant
• DP

 

динамическое программирование
—
[Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

динамическое программирование
Раздел математического программирования, совокупность приемов, позволяющих находить оптимальные решения, основанные на вычислении последствий каждого решения и выработке оптимальной стратегии для последующих решений. Процессы принятия решений, которые строятся по такому принципу, называются многошаговыми процессами. Математически оптимизационная задача строится в Д. п. с помощью таких соотношений, которые последовательно связаны между собой: например, полученный результат для одного года вводится в уравнение для следующего (или, наоборот, для предыдущего), и т.д. Таким образом, можно получить на вычислительной машине результаты решения задачи для любого избранного момента времени и «следовать» дальше. Д.п. применяется не обязательно для задач, связанных с течением времени. Многошаговым может быть и процесс решения вполне «статической» задачи. Таковы, например, некоторые задачи распределения ресурсов. Общим для задач Д.п. является то, что переменные в модели рассматриваются не вместе, а последовательно, одна за другой. Иными словами, строится такая вычислительная схема, когда вместо одной задачи со многими переменными строится много задач с малым числом (обычно даже одной) переменных в каждой. Это значительно сокращает объем вычислений. Однако такое преимущество достигается лишь при двух условиях: когда критерий оптимальности аддитивен, т.е. общее оптимальное решение является суммой оптимальных решений каждого шага, и когда будущие результаты не зависят от предыстории того состояния системы, при котором принимается решение. Все это вытекает из принципа оптимальности Беллмана (см. Беллмана принцип оптимальности), лежащего в основе теории Д.п. Из него же вытекает основной прием — нахождение правил доминирования, на основе которых на каждом шаге производится сравнение вариантов будущего развития и заблаговременное отсеивание заведомо бесперспективных вариантов. Когда эти правила обращаются в формулы, однозначно определяющие элементы последовательности один за другим, их называют разрешающими правилами. Процесс решения при этом складывается из двух этапов. На первом он ведется «с конца»: для каждого из различных предположений о том, чем кончился предпоследний шаг, находится условное оптимальное управление на последнем шаге, т.е. управление, которое надо применить, если предпоследний шаг закончился определенным образом. Такая процедура проводится до самого начала, а затем — второй раз — выполняется от начала к концу, в результате чего находятся уже не условные, а действительно оптимальные шаговые управления на всех шагах операции (см. пример в статье Дерево решений). Несмотря на выигрыш в сокращении вычислений при использовании подобных методов по сравнению с простым перебором возможных вариантов, их объем остается очень большим. Поэтому размерность практических задач Д.п. всегда незначительна, что ограничивает его применение. Можно выделить два наиболее общих класса задач, к которым в принципе мог бы быть применим этот метод, если бы не «проклятие размерности». (На самом деле на таких задачах, взятых в крайне упрощенном виде, пока удается лишь демонстрировать общие основы метода и анализировать экономико-математические модели). Первый — задачи планирования деятельности экономического объекта (предприятия, отрасли и т.п.) с учетом изменения потребности в производимой продукции во времени. Второй класс задач — оптимальное распределение ресурсов между различными направлениями во времени. Сюда можно отнести, в частности, такую интересную задачу: как распределить урожай зерна каждого года на питание и на семена, чтобы в сумме за ряд лет получить наибольшее количество хлеба?
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• информационные технологии в целом
• экономика

EN

• dynamic programming
• DP

 

дистанционная защита
-
[В.А.Семенов Англо-русский словарь по релейной защите]

дистанционная защита
Защита с относительной селективностью, срабатывание и селективность которой зависят от измерения в месте ее установки электрических величин, по которым путем сравнения с уставками зон оценивается эквивалентная удаленность повреждения
[Разработка типовых структурных схем микропроцессорных устройств РЗА на объектах ОАО "ФКС ЕЭС". Пояснительная записка. Новосибирск 2006 г.]

дистанционная защита
Защита, чье действие и селективность основаны на локальном измерении электрических величин, по которым рассчитываются эквивалентные расстояния до места повреждения в пределах установленных зон.
[ http://docs.cntd.ru/document/1200069370]

дистанционная защита
Защита, принцип действия и селективность которой основаны на измерении в месте установки защиты электрических величин, характеризующих повреждение, и сравнении их с уставками зон.
[Циглер Г. Цифровая дистанционная защита: принципы и применение. М.: Энергоиздат. 2005]

EN

distance protection
distance relay (US)
a non-unit protection whose operation and selectivity depend on local measurement of electrical quantities from which the equivalent distance to the fault is evaluated by comparing with zone settings
[IEV ref 448-14-01]

FR

protection de distance
protection à sélectivité relative de section dont le fonctionnement et la sélectivité dépendent de la mesure locale de grandeurs électriques à partir desquelles la distance équivalente du défaut est évaluée par comparaison avec des réglages de zones
[IEV ref 448-14-01]

Дистанционные защиты применяются в сетях сложной конфигурации, где по соображениям быстродействия и чувствительности не могут использоваться более простые максимальные токовые и токовые направленные защиты.
Дистанционной защитой определяется сопротивление (или расстояние - дистанция) до места КЗ, и в зависимости от этого защита срабатывает с меньшей или большей выдержкой времени. Следует уточнить, что современные дистанционные защиты, обладающие ступенчатыми характеристиками времени, не измеряют каждый раз при КЗ значение указанного выше сопротивления на зажимах измерительного органа и не устанавливают в зависимости от этого большую или меньшую выдержку времени, а всего лишь контролируют зону, в которой произошло повреждение. Время срабатывания защиты при КЗ в любой точке рассматриваемой зоны остается неизменным. Каждая защита выполняется многоступенчатой, причем при КЗ в первой зоне, охватывающей 80-85% длины защищаемой линии, время срабатывания защиты не более 0,15 с. Для второй зоны, выходящей за пределы защищаемой линии, выдержка времени на ступень выше и колеблется в пределах 0,4-0,6 с. При КЗ в третьей зоне выдержка времени еще более увеличивается и выбирается так же, как и для направленных токовых защит.
На рис. 7.15 показан участок сети с двухсторонним питанием и приведены согласованные характеристики выдержек времени дистанционных защит (ДЗ). При КЗ, например, в точке К1 - первой зоне действия защит ДЗ3 и ДЗ4 - они сработают с минимальным временем соответственно t I3 и t I4. Защиты ДЗ1 и ДЗ6 также придут в действие, но для них повреждение будет находиться в III зоне, и они могут сработать как резервные с временем t III1 и t III6 только в случае отказа в отключении линии БВ собственными защитами.


Рис. 7.14. Размещение токовых направленных защит нулевой последовательности на участке сетей и характеристики выдержек времени защит:
Р31-Р36 - комплекты токовых направленных защит нулевой последовательности


Рис. 7.15. Защита участка сети дистанционными защитами и характеристики выдержек времени этих защит:
ДЗ1-ДЗ6 - комплекты дистанционных защит; l3 и l4 - расстояния от мест установки защит до места повреждения

При КЗ в точке К2 (шины Б) оно устраняется действием защит ДЗ1 и ДЗ4 с временем t II1 и t II4.
Дистанционная защита - сложная защита, состоящая из ряда элементов (органов), каждый из которых выполняет определенную функцию. На рис. 7.16 представлена упрощенная схема дистанционной защиты со ступенчатой характеристикой выдержки времени. Схема имеет пусковой и дистанционный органы, а также органы направления и выдержки времени.
Пусковой орган ПО выполняет функцию отстройки защиты от нормального режима работы и пускает ее в момент возникновения КЗ. В качестве такого органа в рассматриваемой схеме применено реле сопротивления, реагирующее на ток I р и напряжение U p на зажимах реле.
Дистанционные (или измерительные) органы ДО1 и ДО2 устанавливают меру удаленности места КЗ.
Каждый из них выполнен при помощи реле сопротивления, которое срабатывает при КЗ, если

где Z p - сопротивление на зажимах реле; Z - сопротивление защищаемой линии длиной 1 км; l - длина участка линии до места КЗ, км; Z cp - сопротивление срабатывания реле.
Из приведенного соотношения видно, что сопротивление на зажимах реле Z p пропорционально расстоянию l до места КЗ.
Органы выдержки времени ОВ2 и ОВ3 создают выдержку времени, с которой защита действует на отключение линии при КЗ во второй и третьей зонах. Орган направления OHM разрешает работу защиты при направлении мощности КЗ от шин в линию.
В схеме предусмотрена блокировка БН, выводящая защиту из действия при повреждениях цепей напряжения, питающих защиту. Дело в том, что если при повреждении цепей напряжение на зажимах защиты Uр=0, то Zp=0. Это означает, что и пусковой, и дистанционный органы могут сработать неправильно. Для предотвращения отключения линии при появлении неисправности в цепях напряжения блокировка снимает с защиты постоянный ток и подает сигнал о неисправности цепей напряжения. Оперативный персонал в этом случае обязан быстро восстановить нормальное напряжение на защите. Если по какой-либо причине это не удается выполнить, защиту следует вывести из действия переводом накладки в положение "Отключено".

Рис. 7.16. Принципиальная схема дистанционной защиты со ступенчатой характеристикой выдержки времени

Работа защиты.

При КЗ на линии срабатывают реле пускового органа ПО и реле органа направления OHM. Через контакты этих реле плюс постоянного тока поступит на контакты дистанционных органов и на обмотку реле времени третьей зоны ОВ3 и приведет его в действие. Если КЗ находится в первой зоне, дистанционный орган ДО1 замкнет свои контакты и пошлет импульс на отключение выключателя без выдержки времени. При КЗ во второй зоне ДО1 работать не будет, так как значение сопротивления на зажимах его реле будет больше значения сопротивления срабатывания. В этом случае сработает дистанционный орган второй зоны ДО2, который запустит реле времени ОВ2. По истечении выдержки времени второй зоны от реле ОВ2 поступит импульс на отключение линии. Если КЗ произойдет в третьей зоне, дистанционные органы ДО1 и ДО2 работать не будут, так как значения сопротивления на их зажимах больше значений сопротивлений срабатывания. Реле времени ОВ3, запущенное в момент возникновения КЗ контактами реле OHM, доработает и по истечении выдержки времени третьей зоны пошлет импульс на отключение выключателя линии. Дистанционный орган для третьей зоны защиты, как правило, не устанавливается.
В комплекты дистанционных защит входят также устройства, предотвращающие срабатывание защит при качаниях в системе.
[ http://leg.co.ua/knigi/raznoe/obsluzhivanie-ustroystv-releynoy-zaschity-i-avtomatiki-4.html]

 

Тематики

• релейная защита

Синонимы

• дистанционная релейная защита

EN

• distance protection
• distance relay (US)
• DP
• impedance protection

DE

• Distanzschutz, m

FR

• protection de distance

 

импульс набора номера
—
[Л.Г.Суменко. Англо-русский словарь по информационным технологиям. М.: ГП ЦНИИС, 2003.]

Тематики

• информационные технологии в целом

EN

• dial signa
• dial pulse
• DP

 

обработка данных
Систематическое осуществление операций над данными.
[ИСО/МЭК 2382-1]
[ ГОСТ Р 52292-2004]

обработка данных
Технологическая операция, в результате которой изменяет свое значение хотя бы один из показателей, характеризующих состояние данных (объем данных при этом не изменяется).
[ ГОСТ Р 51170-98]

обработка данных
- Любое преобразование данных при решении конкретной задачи.
- Работа, выполняемая компьютером.
[ http://www.morepc.ru/dict/]

обработка данных
Процесс приведения данных к виду, удобному для использования. Независимо от вида информации, которая должна быть получена, и типа оборудования любая система О.д. выполняет три основные группы операций: подбор исходных, входных данных (см. Сбор данных), собственно их обработку (в процессе которой система оперирует промежуточными данными), получение и анализ результатов, т.е. выходных данных). Выполняет ли эти операции человек или машина (см. Автоматизированная система обработки данных), все равно они следуют при этом заданному алгоритму (для человека это могут быть инструкция, методика, а для ЭВМ — программа). Важным процессом О.д. является агрегирование, укрупнение их от одной к другой ступени хозяйственной иерархии. Проверка статистических данных, приведение их к сопоставимому виду, сложение, вычитание и другие арифметические операции — тоже процессы О.д. Можно назвать также выборку, отсечение ненужных данных, запоминание, изменение последовательности (упорядочение), классификацию и многие другие. О.д. предшествует во времени принятию решений. Она может производиться эпизодически, периодически (т.е. через заданные промежутки времени), в АСУ — также в реальном масштабе времени. Последнее означает, что О.д. производится с той же скоростью, с какой протекают описываемые ими события, иначе говоря — со скоростью, достаточной для анализа событий и управления их последующим ходом.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• информационные технологии в целом
• качество служебной информации
• экономика
• электронный обмен информацией

EN

• data processing
• DP
• information processing

 

перепад давлений
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• энергетика в целом

EN

• pressure ratio
• differential pressure
• DP
• differential head
• pressure fall

 

порт пункта назначения
(МСЭ-T G.7041/ Y.1303).
[ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• destination port
• DP

 

предварительное сообщение
—
[Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

Тематики

• информационные технологии в целом

EN

• draft proposal
• DP

 

приоритет при отбрасывании
(МСЭ-T G.8010/ Y.1306).
[ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• dropping precedence
• DP

 

проект предложения
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• энергетика в целом

EN

• draft proposal
• DP

 

процессор для обработки данных
—
[Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

Тематики

• информационные технологии в целом

EN

• data processor
• DP

  Пока город спит

   1956 – США (100 мин)

     Произв. RKO (Берт. Э. Фридлоб)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Кейси Робинсон по роману Чарлза Айнстайна «Кровавая шпора» (The Bloody Spur)

     Опер. Эрнест Ласло

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Дэйна Эндрюз (Эдвард Мобли), Ронда Флеминг (Дороти Кайн), Джордж Сандерз (Марк Лавинг), Томас Митчелл (Джон Дэй Гриффит), Винсент Прайс (Уолтер Кайн-мл.), Сэлли Форрест (Нэнси Лиггетт), Ида Лупино (Милдред Доннер), Джон Бэрримор-мл. (Роберт Мэннерз, «убийца с губной помадой»), Джеймс Крейг (Гарри Крицер), Роберт Уорвик (Эймос Кайн), Ралф Питерз (Миди), Владимир Соколов (Джордж Пильски), Мей Марш (миссис Мэннерз), Сэнди Уайт (Джудит Фентон, первая жертва).

   После смерти Эймоса Кайна, создателя охватившей всю территорию США медиа-империи, жемчужиной которой является газета «Нью-Йорк Сентинел», его сын и наследник Уолтер Кайн-мл., не обладающий ни малейшим опытом работы в журналистике, без труда догадывается, что 4 главных сотрудника газеты – директор пресс-агентства Марк Лавинг, главный редактор Гриффит, фоторедактор Гарри Крицер и ведущий обозреватель Эдвард Мобли – его презирают. Чтобы придать своей фигуре значение в их глазах, он создает пост «генерального директора» газеты и объявляет, что доверит его тому, кто наилучшим образом докажет свою профессиональную пригодность, а именно – первым отыщет «убийцу с губной помадой», который недавно расправился с одинокой женщиной и оставил на стене ее квартиры надпись «Спросите у моей матери». Возможно, убийца совершил или готовится совершить другие схожие преступления, поэтому незадолго перед смертью Эймос Кайн проявлял живой интерес к его фигуре.

   Мобли, талантливый журналист, но лишенный особых амбиций (так, по крайней мере, он сам о себе говорит), не участвует в соревновании напрямую. Однако каждый официальный конкурент – Лавинг, Гриффит и Крицер – пытается залучить его на свою сторону, в том числе из-за его обширных связей в полиции. Мобли помолвлен с Нэнси Лиггетт, секретаршей Лавинга. Та советует ему примкнуть к Гриффиту – по ее мнению, самому честному человеку в этой троице. Мобли связывается со своим приятелем из полиции лейтенантом Кауфменом и узнает от него о молодой учительнице, убитой при тех же обстоятельствах, что и 1-я жертва. В это время Лавинг не сидит сложа руки и через Миди, ведущего в газете отдел криминальной хроники, раздобывает секретные сведения: оказывается, полиция арестовала консьержа в здании, где жила 1-я жертва. На какое-то время Лавинг уверен, что преимущество за ним. Однако эти сведения поступили из неофициального источника и так и не получают подтверждения. Опасаясь обвинений в клевете, Лавинг вынужден через свое агентство препятствовать их распространению.

   Мобли рассказывает Гриффиту об убийстве учительницы. Как честный профессионал, Гриффит передает информацию агентству Лавинга. В своей ежедневной телепередаче Мобли идет на решительный шаг и обращается к преступнику, представляя его молодым и сильным человеком, который любит комиксы с криминальным сюжетом, находится в сложных отношениях с матерью и одержим ненавистью к женщинам. Преступник действительно слушает обращение Мобли; он в общих чертах соответствует описанию. Мобли делает все возможное, чтобы обозлить и спровоцировать убийцу. Затем он просит Нэнси, которую, не спросив, назвал в эфире своей невестой, побыть приманкой для следующего нападения «убийцы с губной помадой». Тем временем Лавинг не теряет надежды заручиться помощью Мобли. Он поручает своей любовнице, журналистке «Сентинел» Милдред Доннер, соблазнить Мобли и переманить на их сторону. Милдред с удовольствием берется за это задание и старается изо всех сил, однако в тот вечер Мобли напивается до беспамятства и не способен ни на что, кроме поцелуев в такси. Эта афера только вызовет ревность со стороны Нэнси, но не принесет никакой пользы Лавингу.

   3-й претендент, Гарри Крицер, тратит гораздо меньше усилий, чем его соперники. Любовник и протеже Дороти, супруги Уолтера Кайна, он полагает, что в его руках находится самый сильный козырь. Поставив своего человека на пост, созданный мужем, Дороти хочет отомстить Уолтеру за презрительное отношение к ее уму и за то, что своей женитьбой он якобы «купил» ее. Продвинувшись вперед благодаря сведениям, полученным от Гриффита, Лавинг заключает важный контракт с телевидением. Он как никогда верит в свою победу. Нэнси, ревнуя жениха к Милдред, отказывается помогать Мобли в поисках убийцы. Но – слишком поздно: убийца уже вычислил ее квартиру, расположенную на одной лестничной клетке с холостяцкой квартирой Крицера, где тот обычно встречается с Дороти. Убийца стучится в дверь Нэнси и подражает голосу Мобли. Но именно потому, что преступник притворяется убедительно, Нэнси не хочет открывать дверь жениху. Вне себя от ярости убийца врывается в квартиру Крицера как раз, когда в нее входит Дороти. Он нападает на Дороти и пытается ее задушить. Дороти защищается как львица и укрывается у Нэнси. Убийца спасается бегством. Нэнси из окна указывает Мобли и лейтенанту Кауфмену, куда побежал убийца. Наконец, после долгого преследования в тоннеле метрополитена убийца пойман. «Честный» Гриффит, первым узнав о его аресте от Мобли, спешно готовит специальный выпуск. Он выйдет в свет прежде, чем Лавинг окажется в курсе дела; там не будет ни одной фотографии – специально, чтобы держать в стороне Крицера.

   Стремясь довести публикацию до совершенства, Гриффит пускает Милдред по следам женщины, пережившей нападение, – т. е. Дороти. Милдред застает Дороти и Крицера на выходе из квартиры Нэнси. Втроем они составляют план, которому суждено принести победу и пост генерального директора Крицеру. Мобли исполнен отвращения и подает в отставку. Отправившись с Нэнси в свадебное путешествие во Флориду, он узнает из прессы, что Кайн вернулся к своему 1-му решению. Генеральным директором назначен Гриффит, Милдред становится личной секретаршей Кайна, Крицер – послом по особым поручениям концерна Кайна, а сам Мобли повышен до должности главного редактора «Сентинел».

   ►  Предпоследний американский фильм Ланга. Одна из вершин его карьеры; по нашему мнению – лучшая его картина. На основе романа, но в еще большей степени – на основе вырезок из газетной хроники происшествий, которые он собирал всю жизнь (даже закончив работать в кино), Ланг совместно с Кейси Робинсоном написал один из самых сложных сценариев в своей карьере. Кропотливая подготовка к съемкам позволила при более чем среднем бюджете сохранить в проекте именитых актеров (Джордж Сандерз, Ида Лупино, Томас Митчелл, Ронда Флеминг и др.): каждый проводил на съемочной площадке лишь 4–5 дней, и несмотря на это у зрителя складывается впечатление, будто они присутствуют на всем протяжении действия. (Только Дэйна Эндрюз пробыл на съемках дольше прочих).

   Амбиции фильма огромны; его стиль строг и энергичен, ни один элемент не выставляется напоказ. Ланг хочет представить зрителю довольно широкую панораму американского общества, построенного, по его мнению, на соперничестве и преступлении. Как дошло до того, что соперничество и преступление оказались неразрывно связаны друг с другом, – вот вопрос, на который он пытается ответить; отсюда и особенности его стиля, подчиняющиеся эстетике необходимости, которую ни один режиссер не доводил так далеко. Ланг – творец-одиночка, требовательный к себе и к другим, но при этом он нисколько не выпадал из самого новаторского направления американского кинематографа. Пока город спит использует и даже впитывает плоды революции, совершенной годом ранее фильмом Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly. Теперь в сюжете нет ни положительных героев, ни злодеев. Беспощадный дух соревнования уравнял все личности на нулевой отметке морали и сочувствия к ближнему. Если пристально рассмотреть (чем и занимается фильм) поведение каждого персонажа истории, можно убедиться, что они либо не имеют никакого представления о морали, либо, что еще хуже, жертвуют остатками совести ради своих амбиций – такое поведение считается нормой в их обществе. В этом смысле преступник, за которым они с таким усердием охотятся в погоне за важным постом, становится для них не только добычей, но и зеркалом. Оказывается, что он даже больше достоин жалости.

   В этом фильме Ланг доводит до абсолютного совершенства свое мастерство стыковки планов. При помощи фрагментов диалога, визуальных элементов, кого-либо из персонажей или же того или иного драматургического действия, сцены выстраиваются одна за другой согласно ритму и логической последовательности, словно подчиняющимся какому-то року. На деле же этот рок порождается действиями главных героев, слишком озабоченных тем, как бы устранить, использовать или уничтожить соперников. Их перекрестные интриги сплетаются в огромную паутину, где в итоге запутываются все. Высшее проявление изящества режиссуры – стеклянные перегородки в редакции, разделяющие персонажей, оставляя их в поле зрения друг друга, а камере давая возможность вплотную показывать различные сцены, связанные в постоянном взаимодействии. Этот плетеный узор оформлен в превосходных металлических тонах и ярком, хирургически точном освещении. После множественных перевоплощений и метаморфоз, переосмысленных через опыт и стиль кропотливого и гениального режиссера, экспрессионистский микрокосм предстает в этом фильме – быть может, в последний раз – лишенным всего наносного, в чистом виде, с удивительной выразительностью, абстракцией и сосредоточенностью. Это кусочек ада, где люди суетятся, считая себя деятельными и свободными, находясь под неусыпным взором режиссера, чья единственная цель – наблюдать за реальностью со стороны и демонстрировать ее другим.

   N.B. Определить формат фильма, как и в случае со следующей картиной Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt, – непростая задача, разрешить которую можно, лишь подойдя к ней с эстетической точки зрения. Фильм был снят не в формате «Cinemascope»: сначала он демонстрировался в «Superscope» (широкий формат студии «RKO», требовавший лабораторной обработки пленки), затем – в обычном формате. Который из них лучше? Мы полагаем, что широкий формат: в нем движения камеры и интерьеры редакции газеты выглядят наиболее впечатляюще. Несмотря на то что «Superscope» создавался в лабораторных условиях после съемок, Ланг знал с самого начала, что фильм выйдет в широком формате, и потому выстраивал режиссуру, исходя из этого факта. То же относится и к фильму Вне обоснованных сомнений: достаточно упомянуть лишь 1-ю сцену, где приговоренный к смерти идет к электрическому стулу – совершенно очевидно, что она задумана специально под широкий формат.

   Анализ фотографий к фильму доказывает, что некоторое количество сцен были вырезаны или сокращены при окончательном монтаже, чтобы сделать действие более сжатым, что подтверждается концепцией фильма. Немного жаль исчезновения одной сцены: той, где герои Джеймса Крейга, Ронды Флеминг и Иды Лупино вступали в небольшой заговор (предпосылки к чему мы видим на лестничной клетке у квартиры Сэлли Форрест). Без этой сцены кажется излишне загадочным следующий эпизод (где Джеймс Крейг заносчиво разговаривает с Винсентом Прайсом, а Ида Лупино объявляет Сандерзу и Митчеллу, что те пришли к финишу последними), и это чуть нарушает цельность общей конструкции фильма, требующей, чтобы ни один из основных персонажей не терял связь с другими. Контакт между героинями Ронды Флеминг и Иды Лупино был возможен только в этой сцене.

   Относительно редки дружественные и благоприятные отзывы о Ланге от людей, работавших с ним в 50-е гг., в его американский период. Поэтому слова оператора Эрнеста Ласло можно ценить на вес золота. Он сказал Фредерику У. Отту (Frederick W. Ott, The Films of Fritz Lang, The Citadel Press, Secausus, N.J., 1979): «Фриц Ланг был настоящим художником и профессионалом и в этом превосходил даже Вильгельма Дитерле. У меня сложилось четкое впечатление, что он знает в совершенстве все этапы создания фильма. Конечно, он мог быть довольно крут как руководитель, но если вы грамотно и с энтузиазмом делали свою работу, он становился для вас лучшим другом, о каком можно было только мечтать. Я был восхищен его профессионализмом, как и большинство актеров и членов съемочной группы. У нас были напряженные моменты, в особенности – с Дэйной Эндрюзом и Джоном Бэрримором-мл., но в целом съемки прошли гладко». См. также воспоминания режиссера монтажа Джина Фаулера-мл. в книге Альфреда Айбеля о Фрице Ланге (Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964).